Fiul unui miner de la Roșia Montană, regizorul Aurel Miheleș (n. 1925) a intrat în istoria cinematografiei românești cu “trilogia Caragiale” - “Două lozuri” (1957), “D-ale Carnavalului” (1958) și “Telegrame” (1959) -, realizată alături de prietenul său de o viață, Gheorghe Nagy. Colaborarea, pentru aceste filme, cu Grigore Vasiliu-Birlic și Alexandru Giugaru avea să-i aducă, în 1960, o nominalizare la Marele Premiu Palme D'Or de la Cannes, în 1960. Povestea vieții lui Aurel Miheleș este una captivantă, demnă de... o montare cinematografică. Astăzi, nonagenarul regizor român trăiește “supendat” între București și Hollywood. În camera sa din Statele Unite – decorată cu afișele filmelor sale și cu portretele actorilor care i-au fost alături în lunga lui “epopee” de artist – pritocește scenarii de film. Filme pe care, știe, nu le va mai face niciodată, dar care există, in nuce, în sufletul și în mintea sa... Într-un cartier din București presărat cu amintiri (dulci-amare), am avut privilegiul de a-l avea ca... distins și destins interlocutor.

Domnule Aurel Miheleș, aveți privilegiul de a vă fi intersectat în cariera dv. de regizor, de regizor de film, cu câțiva dintre marii noștri actori, și aș vrea să mă opresc aici la două nume, la Birlic și la Giugaru. Aș vrea să vorbim despre anii '50, despre anii în care ați montat trei dintre producțiile literare ale lui Ion Luca Caragiale, ani care v-au adus această providențială întâlnire cu marii actori ai scenei românești de atunci, ani care v-au adus și critici, dar critici dictate mai degrabă de o viziune îngustă a epocii, decât de adevăruri... Pentru că altfel filmele dv. n-ar fi fost atât de mari, nu ar fi ajuns până la noi, n-ar fi traversat deceniile – jumătate de secol și mai bine a trecut de atunci – și nu ați fi avut o nominalizare la Palme d’Or... Anii '50 au fost frumoși pentru cinematografia românească și prin dv.... Am putea începe, poate, cu întâlnirea dv. cu Birlic. Sau, și mai bine, cu gândul inițial al dv. și al lui Gheorghe Nagy de a așeza pe pelicula cinematografică scrisul lui Caragiale...

Aurel Miheleș: Eu cred că o să încep puțin mai devreme. Am intrat în cinematografie în 1948, când exista încă Oficiul Național Cinematografic, înființat prin anii '30. Nu aveau mijloace de producție, aveau mijloace numai pentru jurnalul de actualități și pentru două-trei filme documentare. Dar acestea au fost bazele filmului românesc. Am avut șansa să lucrez un an la Oficiul Național Cinematografic și pe urmă să fiu trimis la studii. (Pauză lungă - n.n.) Și... nu vă speriați... am fost la Moscova.

Mă pregăteam să spun: Moscova...

Aurel Miheleș: 6 ani am studiat acolo.

Să zicem totuși că școala de la Moscova – oricât ne temem noi de aura nefastă a acestui loc, în condițiile regimului comunist de atunci –, școala de cinematografie (ca și școala de teatru) avea valoare...

Aurel Miheleș: În primul rând că școala se numea Institutul Național de Cinematografie. Asta spunea că era singurul institut de acest fel din Uniunea Sovietică. Principiul de admitere era: din fiecare republică, un candidat. O selecție dură. La baza creării acestui institut au stat oameni ca Lev Kuleșov, care este mai puțin cunoscut în lumea cinematografică, dar este unuld intre fondatorii filmului rusesc, Serghei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Serghei Iutkevici și încă vreo doi-trei dintre marii regizori ai timpului, care erau și profesori. Și marele lor merit era că erau oameni inovatori în cinematografie. Căutau mijloace noi de expresie. Și aveau un obicei foarte bun: se întruneau periodic să discute problemele filmului. Discuții furtunoase, pro și contra, cu tot felul de idei. Așa s-a conturat o teorie a filmului sovietic. Eu am avut parte de un beneficiu rar pentru un student, de a lucra în timpul studenție. Adică, în 1953 a fost festivalul Tineretului la București. Fiind student, vorbitor și de limbă rusă, am intrat în componența echipei de filmare a studioului de filme documentare care realiza filmul despre festival. Era un film de lung metraj. Și aveam echipa mea – eu, student, aveam lângă mine doi operatori documentariști consacrați. Am lucrat de la început până la montaj. Tot materialul pe care l-am filmat a trebuit să îl pun în ordine și pe urmă regizorul a selectat ce a crezut de cuviință. Al doilea film a fost tot un documentar de lung metraj despre expoziția unională, care, prima dată după război, încerca să prezinte realizările industriei, culturii sovietice. Care era subiectul și contextul e mai puțin important, dar mai important era că plecam de la ore și mergeam la filmare. Și așa mi-am făcut un oarecare nume și am ajuns, când am terminat anii de facultate, să merg să fac practica premergătoare lucrării de diplomă, la filmul lui Iutkevici, “Othello”. Și văzând că sunt foarte activ – că nu făceam paradă, nu stăteam doar să privesc la echipa de filmare (făceam de toate: mergeam la probele de actori, la recuzită, la garderobă, la machiaj) – mi-a propus să rămân asistent în echipa lui până la terminarea filmului.

Când s-a întâmplat prima dată să vă citiți numele pe o peliculă.

Aurel Miheleș: Nu atunci, pentru că eram student la practică și, deci, eram un colaborator extern, nu eram membru al echipei de filmare. Cu toate că Prologul la filmul “Othello” a fost lucrarea mea de diplomă. Acesta este începutul activității mele. De ce am vorbit de acest lucru? Pentru că dorința mea era de a învăța bine profesia. Institutul îți dă o cultură generală, absolut integrală, dar profesia în sine, mișcarea de aparat, mizanscena, cadrajul, culoarea, lumina, astea se învață mai puțin.

Și în cinematografie, meseria se fură?

Aurel Miheleș: Se fură. Eu am... furat. Am “furat” la toate filmele mari la care am lucrat atunci. Când nu era nimeni cu ochiul în aparat, după ce se fixa cadrul, mă duceam și mă uitam. Dacă era ceva, întrebam operatorul de ce e așa și nu altfel. Puneam întrebări: regizorului, când făcea mizanscena, de ce o face așa – pentru că ajungi în perioada finală la montaj și dacă nu ai făcut mizanscena cum trebuie, după aceea nu se mai leagă... Am venit foarte bine pregătit profsional, lucru care m-a ajutat în realizarea primului film.

Când v-ați întors în România?

Aurel Miheleș: În mai 1956.

Și când ați făcut primul film în România?

Aurel Miheleș: În 1957.

Și este vorba despre...

Aurel Miheleș: ... “Două lozuri”.

Acesta a fost și primul dv. film, primul Caragiale, prima colaborare cu Gheorghe Nagy.

Aurel Miheleș: Toate cele trei filme Caragiale au fost în colaborare cu Gheorghe Nagy. În acea perioadă, erau destul de mulți regizori care terminaseră institutul care se înființase între timp în București. Și nu știu datorită cărui fapt nu am fost prea agreați noi, cei care am studiat la Moscvova. Cu modestie trebuie să spun: pentru că noi eram mai bine pregătiți profesional. Insitutul nostru era la început, profesorii încă bâjbâiau, a durat până când s-au așezat lucrurile și a devenit un institut foarte serios.

În vreme de război, refugiat din Transilvania...

După o pauză scurtă, cât să clătim gâtul de cuvinte, cu un pahar de apă, regizorul reia povestea... din cu totul alt moment...

Aurel Miheleș: Bine, dar să revenim la acest cartier... Aici, în Floreasca, eu locuiesc din anul 1940. De ce? Bucureștiul – dv. nu aveți de unde să știți, eu sunt mai bătrân – se termina aici, în acest părculeț. Aici întorcea tramvaiul 5. Era o pompă de benzină și de aici încolo nu mai era nimic până la pod, unde începe comuna sau mahalaua Pipera. Deasupra, dincolo de Fabrica de glucoză, erau aeroportul militar și arsenalul aeronautic. Era în 1940, eu eram refugiat din Transilvania, de unde am plecat de unul singur, la 15 ani, restul familiei a mai rămas acolo și pe urmă s-au refugiat și ai mei. Am ajuns în București, nu știam pe nimeni, nu aveam un adăpost, și cineva mi-a spus de arsenalul aeronautic, care caută ucenici. Pentru că se pregăteau pentru evenimentele care urmau. Acolo se reparau avioanele de vânătoare, Messerschmitt, care a intrat în dotarea armatei române în 1940. Și am fost ucenic. Am primit haine, casă și masă. În același timp, făceam școala industrială - era ceva intermediar între liceul industrial și școală de ucenici. Era o singură casă impozantă. Era o mahala săracă, cu case de chirpici. Singurul bloc era cel care este la intersecția Ceaikovski cu Floreasca, bloc care era al părinților actorului Ovid Teodorescu. Era ca o piatră de hotar, în spațiul ăsta imens, pustiu.

Se pune des întrebarea: Cum era viața atunci?

Aurel Miheleș: Era o viață foarte dură. Se vorbește mult de nivelul de trai de atunci. Bine, eu, trăind în condiții de internat, nu puteam să am pretenții la mai mult.

Dar lumea din jur? Oamenii care ieșeau la Șosea... Ați urmărit peisajul acestei lumi?

Aurel Miheleș: Eram în afara acestei lumi.

Copil de miner de la Roșia Montană

Când ați căpătat ochi de ciclop, ca să spun așa, și ați început să observați lumea și altfel, ca și când ați fi avut un aparat de fotografiat și ați fi reașezat lumea după scenele ei? În ce an s-a întâmplat asta?

Aurel Miheleș: Declicul?... He-he-hei... Păi declicul s-a produs în anul 1948, când am intrat să lucrez la Oficiul Național al Cinematografiei.

Până atunci nu v-ați gândit că acesta ar putea fi un drum pe care să mergeți?

Aurel Miheleș: Nu, nu.

Dar la cinema ați fost.

Aurel Miheleș: La cinema am fost de la vârsta de 3-4 ani, în perioada de glorie a filmului mut. Aici aș face o mică paranteză. Provin dintr-o familie de mineri, întâmplător, de la Roșia Montană. Părinții mei sunt din Roșia Montană. Tatăl meu a lucrat la exploatările aurifere. După întregirea României, bogățiile solului și subsolului au fost declarate proprietatea statului român și atunci s-au produs acolo schimbări și mulți au rămas șomeri și au plecat. La fel a făcut și tata, care a trecut la minele de cărbuni, lângă Cluj. Era o mină de cărbuni a unei familii cunoscute pe atunci, Manoilescu, dintre care un fiu era directorul societății iar celălalt este acel Mihai Manoilescu care a semnat tratatul de la Viena... Deci contactul meu cu...

 ... cinematograful...

Aurel Miheleș: ... s-a făcut de mic. Țin minte și acuma, tatăl meu mă ducea la filmul mut – cu Buster Keaton, cu Pat și Patașon, nume care astăzi sunt absolut necunoscute, numai criticii sau analiștii care s-au ocupat de istoria filmului mai știu astăzi de cei mai mulți dintre ei.

Și ce vă impresiona atunci?

Aurel Miheleș: Pentru mine totul era o magie. Nu reușeam să înțeleg cum se mișcă oamenii pe ecran. Când am fost mai mare, m-am dus în spatele ecranului, să văd dacă nu umblă pe acolo. Dar nu aveam cum să-i văd. După aceea am fost un nelipsit spectator de film. Pe urmă, în clasa a VII-a de liceu, am decis că voi căuta să fac film.

Balerinul care a dat la regie de film...

Atunci erați din nou la Cluj...

Aurel Miheleș: Eram la Cluj, după război, terminam liceul. Am dat diferența... Și întâmplător liceul nostru, fostul Liceu Barițiu, era gard în gard cu Teatrul Maghiar, unde aveau și operă, și operetă, chiar la intrarea în parc. Și când eram în pauză vedeam pe acolo actorii, intrând, ieșind și, nu știu de ce, m-am înscris, târziu, la cursuri de balet, la o școală particulară. Și am fost angajat pe urmă, din lipsă de protagoniști, la opereta maghiară, unde aveau nevoie de dansatori. Era în 46-47. Și acolo, pe scenă, repetau când opereta, când teatrul de dramă. Rămâneam la repetițiile teatrului, unde am cunoscut un mare regizor maghiar, Kirikeș, care devenise fondatorul școlii de regie maghiară din Cluj și a avut o serie de regizori mari. Și el a rămas oarecum curios văzându-mă prezent la repetițiile lui și, la un moment dat, mi-a spus, mai în glumă, mai în serios: Ascultă tinere, tu crezi că toată viața poți să sari ca o capră pe scenă? Și am zis că: deocamdată îmi place, dar îmi place și ce faceți dv. Și el mi-a zis: trebuie să te hotărăști, dacă vrei să faci regie, să începi să studiezi. Iar eu i-am răspuns: Dar eu aș vrea să învăț să fac film. (Paranteză: eu am fost un cinefil înrăit; încă de când eram mai mic, mergeam vara și lucram ca băiat de prăvălie și făceam pe curierul, primeam și eu un bacșiș; îmi câștigam dreptul de a merge o dată pe săptămână să văd două filme, restul banilor îi dădeam în familie). Și el a spus: film? Într-o țară care nu are cinematografie? Cu tupeul și inconștiența tinereții, i-am zis: nu-i nimic, vom face noi o cinematografie. Așa am ajuns la Oficiul Național Cinematografic după ce i-am bombardat cu vreo zece cereri de a mă primi.

Există totuși vreo câteva experiențe cinematografice notabile, în perioada interbelică. Și să nu uităm de “Războiul de Independență”, film de la producerea căruia s-au împlinit anul trecut 100 de ani... Există o experiență și o anumită pasiune pentru cinematografie la poporul român, nu putem nega asta.

Aurel Miheleș: Nu, nu putem nega asta. Au fost câțiva oameni pasionați. Pionieri. A fost Georgescu. A fost Mihail. Și au mai fost câțiva. Câțiva operatori români – pentru că la început se lucra cu cei francezi – care s-au format și au filmat scene din primul război mondial. Pe urmă, când am intrat la ONC, eu am fost asistentul lor. Vasile Gorcea, e unul dintre ei. Dar se întâmpla un lucru simplu: filmul este o marfă scumpă, costă bani. Și nu aveau bani. Îi adunau cum îi adunau. Nu exista laborator de prelucrare a peliculei, nu exista, în general, infrastructura necesară. Și sunt de admirat, în ce condiții aproape inumane, au reușit să scoată Războiul de Independență, care, are secvențe memorabile, când ne gândim când a fost făcut. Era în perioada în care aparatul de filmat era foarte static. Era greu să te deplasezi. Putea să facă o panoramă stânga-dreapta, sus-jos. Nu existau mijloace de a deplasa aparatul. Poate în Occident erau la acea perioadă, dar aici nu. Aparatul era mult prea greu ca să fie dus în mână. Nu avea motor. Operatorul, cu o mână învârtea manivela, ca să aibă turația necesară și cu cealaltă să facă panoramicul. Era o adevărată artă această manipulare a aparatului.

Aveau nevoie de niște dexterități care nu erau la îndemâna oricui...

Aurel Miheleș: Erau probleme cu menținerea cadrului... Și cadrul are o poveste a lui, nu e chiar așa de simplu.

Adevărul despre “Două lozuri”

Ați pomenit numele lui Jean Georgescu. Știu că v-a încurajat încă de la primele dv. pelicule, în ciuda comentariilor...

Aurel Miheleș: .... și în ciuda divergențelor de păreri.

Înainte de a vorbi de Grigore Vasiliu-Birlic și de Alexandru Giugaru, haideți să vorbim despre Jean Georgescu. Mai ales că unul dintre protagoniștii primelor dv. filme v-a fost recomandat chiar de către el.

Aurel Miheleș: Adevărul despre “Două lozuri” este următorul: primul scenariu l-a făcut Jean Georgescu. Nu știu exact, nu l-am citit, nu știu cum era construit, dar n-a fost acceptat decupajul regizoral propus de el. Jean Georgescu, care era un om cu foarte multă personalitate, nu a acceptat să schimbe. Și atunci a rămas în suspensie. Și aici a intervenit o problemă de ordin financiar: lui fiindu-i aprobat acest scenariu literar, el nevoind să schimbe decupajul – dar primind o anumită sumă, care se dădea la început pentru scenariul literar – a spus că renunță, că nu vrea să facă. Din moment ce era aprobat, trebuia făcut și atunci ni s-a propus nouă. De aceea, pe generic o să vedeți că apar trei nume, deși noi n-am cunoscut scenariul lui Jean Georgescu. Când ni s-a propus să facem noi filmul, am cerut să ni se dea libertatea de a face noi un nou scenariu. Și este cel după care s-a făcut filmul. Dar pe generic au fost trecuți trei scenariști: Jean Georgescu, Gheorghe Nagy și eu. Prin asta s-a soluționat și problema financiară.

Continuarea pe antenasatelor.ro.